TEMAS LITÚRGICOS

PARA ONDE VAI A MÚSICA SACRA? *

 

 

 

É difícil inserir na herança do passado as novidades válidas do presente

 

Germán Bessa

 

No mês de Outubro de 2007, em visita ao Instituto Pontifício de Música Sacra, Bento XVI assinalava que a autoridade eclesiástica deve comprometer-se a orientar sabiamente o desenvolvimento de um género de música tão exigente, não «congelando» o seu tesouro, mas procurando inserir na herança do passado as novidades válidas do presente, para chegar a uma síntese digna da elevada missão a ela reservada no serviço divino.

 

Bento XVI, Discurso de 13.X.2007.

 

Pouco tempo depois, L’Osservatore Romano (5-6.XI-2007) reproduzia uma conferência em que Mons. Valentin Miserachs Grau, presidente do mencionado Instituto, denunciava a distância entre a realidade e a síntese preconizada pelo Papa. Lamentava o silêncio que de facto se permitiu, juntamente com nobres esforços em seguir o caminho correcto, uma proliferação anárquica das experiências mais disparatadas – quiçá feitas com boa fé -, que em muitos casos introduziram na música litúrgica um acervo de banalidades, tiradas por empréstimo da música ligeira de consumo ou de outros extravagantes produtos exóticos.

 

Com efeito, muitos peritos em musicologia e em liturgia vêm alertando para a mediocridade da música sacra dos nossos dias.

Cisão na música actual

O Cardeal Joseph Ratzinger, em 1990, relacionava esse problema com a situação actual da produção musical. Esta, em seu entender, apresenta em linhas gerais a cisão em dois grandes blocos:

 

Por um lado a música de massas, que se apresenta com a etiqueta pop do povo. É uma música que se converteu em mercadoria fabricada industrialmente e é cotada pelo seu valor de venda (Um novo canto para o Senhor, p. 114). Evidentemente, não se refere à música verdadeiramente popular que mergulha as suas raízes na tradição cultural; mas, sobretudo, à música rock, que enche estádios. Há aqueles que nesse bloco incluem outra música «de consumo», com grande êxito comercial: as melodias triviais, de falso sabor modal que se ouvem em alguns filmes, ou as que se costuma classificar como música new age.

 

O segundo bloco, diametralmente oposto, é o de uma música artificial, construída racionalmente com critérios técnicos rigorosos, que conta com um público elitista (ibid.) aficionado a experiências de som horroroso para o comum dos ouvintes. Dir-se-ia que é uma música composta com critérios mais matemáticos que auditivos, como se a sua beleza radicasse na aparência visual da partitura.

 

Perante a dita cisão, fica uma terceira alternativa: o recurso à história, a adesão à música anterior a tais divisões, que emocionava as pessoas e ainda hoje continua a emocionar (ibid.). Porém, este recurso, por quanto se refere à música sacra, equivale a construir templos neo-góticos ou neo-barrocos.

 

Música Sacra e Música litúrgica. Convém advertir que nem toda a música «religiosa» é própria para a liturgia.

 

Música religiosa é a que se inspira em textos sagrados ou, na intenção do autor, contribui para suscitar ou expressar sentimentos piedosos. A esta categoria pertencem muitos cantos devocionais, alguns deles muito adequados para manifestar e animar a pensamentos ou afectos espirituais. Também é de incluir aqui grandes obras musicais que – pela intenção do compositor, pelos tesouros em que se inspiram, ou pela sua própria duração – são mais «de concerto», sem cabimento na liturgia católica. Basta pensar em tantas Oratórias, nas Paixões ou nas Cantatas de Bach, ou no Requiem alemão de Brahms. Em circunstâncias normais – pelo menos em países latinos – outro tanto se deve dizer das missas de Mozart, de Schubert ou da Missa em ré maior de Beethoven.

 

Música litúrgica é a que faz parte da própria liturgia. Não consiste em que os fiéis, durante a celebração, descansem escutando um pouco de música. Trata-se de que determinados textos da liturgia - hinos, kiries, Glória, leituras, Credo, prefácio, Sanctus, etc., sejam cantados, com ou sem acompanhamento instrumental, por quem desempenha o correspondente ministério litúrgico: celebrante, povo, diácono, leitor, salmista ou coro.

Se a música litúrgica é liturgia, compreende-se com facilidade que há-de estar sempre ao serviço da palavra que se exprime musicalmente. E deve apresentar a sacralidade e dignidade de um acto que é, antes de tudo, obra de Deus. Uma obra que a Igreja celebra também como sendo sua, mas que foi entregue por Deus e cujo actor principal é Nosso Senhor Jesus Cristo.

Daqui, por exemplo, a notável precaução com que – do mesmo modo que em qualquer aspecto da liturgia – devem utilizar-se categorias como a «criatividade» num culto que, antes de tudo é recebido. Por isso é importante não perder de vista o itinerário histórico da música litúrgica.

 

Da Sinagoga à Polifonia. Como noutros aspectos do culto cristão, também por quanto diz respeito à música convém referir-se ao povo de Israel. Os Salmos, que a Igreja herdará, eram textos para serem cantados, com acompanhamento instrumental.

 

Os primeiros cristãos, enraizados em Israel, louvavam a Deus com salmos, hinos e cânticos espirituais (Ef 5, 18; Col 1, 16). A sua salmodia adoptava a hebraica; em boa medida, uma cantilena a meio caminho entre a palavra recitada e o canto.

 

Muito cedo surgiram os hinos cristológicos. O seu desenvolvimento coincidiu com o afastamento cristão do mundo hebraico e com uma crescente adopção da cultura grega (helenística), incluída a sua música, muito superior à judaica. De facto, os cristãos cantavam também em grego. Porém, a fascinação pela música e pelo pensamento gregos podiam favorecer um afastamento da fé, por via do gnosticismo.

 

De forma que em curto prazo a Igreja proibiu rigorosamente a inovação poética e musical e reduziu a música sacra ao saltério (J. Ratzinger, o. c. p. 124). Ainda que esta limitação pôde limitar temporalmente a poesia e música cristã primitivas, era imprescindível, para garantir nos seus inícios a identidade da fé.

 

De facto, as antigas tradições de cantilena – onde se unem a música hebraica e a grega – foram-se enriquecendo: ao «solo salmódico» acrescentaram a salmodia responsorial, com alternância entre um solista e um coro; e a antifonal (dois coros). Nos princípios do século VII, São Gregório Magno estabelecia um antifonário, onde apareciam elementos orientais, que tinha conhecido em Constantinopla antes de ser eleito Papa.

 

O que se chamará canto gregoriano é um reportório musical monódico – quer dizer, a uma só voz – que se produz pela fusão de várias tradições, e que tem o seu apogeu entre os séculos VIII e XI. As cantilenas originais eram, como se disse, uma recitação cantada que sublinhava com adornos os acentos e sinais de pontuação (vírgulas, interrogações...): e que foi progressivamente enriquecendo a sua melodia, também com «melismes»; variações de som dentro de uma mesma sílaba (no início e final de frase; ou então na sua parte central). Cada nota é inconfundível e os intervalos entre elas são moderados. Em todo o caso, o canto gregoriano, em latim, constrói-se ao serviço da palavra; e apresenta numerosas tonalidades, correspondentes a cada texto e situação (alegria, meditação, etc.)

 

A partir do século X, começa o canto a várias vozes paralelas (uma principal e outra de acompanhamento, mais grave e pausada – organum -, ou mais aguda e rápida, discantus; ou então as três ao mesmo tempo). Um século depois abandonam o paralelismo (contrapunctum). No século XIII aparecerá o motete, que harmonizará duas letras e melodias distintas. Por este caminho chega-se à polifonia, cujo apogeu corresponde ao Renascimento. Ao século XVI pertencem os três grandes representantes da polifonia sagrada – Orlando di Lasso, Giovanni da Palestrina e Tomás Luís de Vitória -, embora só se atingirá o seu máximo com J. S. Bach (1685-1750). Trata-se de música verdadeiramente sacra, cujo auge implicou certo decaimento para o «canto simples» gregoriano.

Até ao Vaticano II

No século XVII a polifonia viu-se, logicamente, afectada pela cultura musical da época, quer dizer, a música «concertada» barroca, que chegou até a contaminar o próprio canto monódico litúrgico. Este facto, juntamente com os empréstimos de canções populares, causará certa insensibilidade para com o carácter particular da música litúrgica.

 

Seria injusto não fazer referência à extraordinária música sacra dos grandes compositores «clássicos» (como Haydn, Mozart e, se se quer introduzir entre eles, Beethoven), ou «românticos» ( por exemplo, F. P. Schubert, Berlioz ou Liszt). Toda a sua produção, com toda a sua verdadeira beleza, eleva a alma a Deus. De qualquer maneira já fica assinalado que as suas obras de tema religioso não constituem sempre música estritamente litúrgica.

A partir do século XVII aparecia também um género – a ópera – que influirá, por exemplo, nas «oratórias» de Haendel (salvo no seu Messias): e que, sobretudo em Itália, «contaminará» seriamente a música eclesiástica do século XIX.

 

Em 1895 o Patriarca de Veneza, Cardeal G. Sarto, denunciava essa invasão de teatralidade operística: o seu fim é o prazer dos sentidos, e não procura outra coisa senão o efeito musical, tanto mais agradável para o público quanto mais amaneirado nas peças instrumentalizadas e clamorosas nos coros; a sua forma é o máximo do convencionalismo:[...] ária do baixo, romança do tenor, dueto, cavatina, cavalete e coro final [...]. Muitas vezes tomaram-se as mesmíssimas melodias teatrais aplicando-lhes forçadamente o texto sagrado. Sendo já Papa Pio X, publicava em 1903 o motu próprio Tra le sollecitudini, que continua a constituir a magna carta da música litúrgica. Nele advertia, entre outras coisas, quais hão-de ser as suas três qualidades indispensáveis: a santidade, a bondade das formas (verdadeira qualidade artística) e a universalidade. E assinalava que essas três qualidades se encontram em sumo grau no canto gregoriano – o canto próprio da Igreja romana -, ao qual haveria que tomar como modelo supremo e dar prioridade na liturgia: uma nova composição de igreja será mais sacra e litúrgica quanto mais de aproxime no seu ar, na sua inspiração e no seu sabor de melodia gregoriana (n. 3). De facto, mandou publicar na editorial vaticana os livros de melodias gregorianas preparados pelos beneditinos de Solesmes. Com isso, São Pio X não excluía outras músicas mais modernas, que reunissem aquelas três qualidades. Em concreto, sublinhava a idoneidade litúrgica da polifonia sagrada séria. A estes critérios responderiam as composições, por exemplo, de Lorenzo Perosi em Itália, ou dos espanhóis Goicoechea, Otaño e outros.

Últimos tempos

O Concílio Vaticano II, na sua Constituição sobre a Liturgia, não fez mais que recolher e confirmar os princípios e normas de S. Pio X. Por exemplo, a prioridade do gregoriano (ao qual se deve dar o primeiro lugar nos actos litúrgicos). Embora estabelecesse a possibilidade de usar na liturgia as diversas línguas – sobretudo nas leituras e na «oração dos fiéis» – a Constituição conciliar exortava a que os fiéis sejam capazes também de recitar ou cantar juntos em latim as partes do ordinário da Missa que lhes compete (n. 54). Assim, Paulo VI mandou publicar um reportório básico gregoriano (Jubilate Deo), que todos os fiéis deveriam dominar. De qualquer maneira, tanto o Vaticano II como o texto para a sua aplicação (Instrução Musicam Sacram de 5-III-1967) omitem a «universalidade» da qualidade da música litúrgica. O Concílio, com efeito, não só abriu a porta às diversas línguas, mas em termos mais gerais, animava na liturgia o génio e as qualidades peculiares das diferentes raças e povos (n. 37), ainda que matizasse, como é lógico, o alcance de tal «inculturação».

 

Na prática, a irrupção das línguas vernáculas – muito para além do previsto pelo Concílio Vaticano II – trouxe consigo a urgência de improvisar em cada uma delas, um imenso repertório musical, equivalente na sua extensão ao tesouro latino forjado durante vários séculos. E isto, num momento histórico em que, a grandes traços e salvo honrosas excepções, a criatividade musical oscila entre o mercantilismo de consumo e o snobismo elitista.

 

O resultado tem sido, logicamente, muto diferente nos diversos locais. Não têm faltado autores que dedicaram os seus esforços, com maior ou menor inspiração, a compor esse reportório de missas, antífonas, salmos, tons ordinários, etc. Também se adaptaram melodias gregorianas. Mas em bastantes casos, segundo o citado Mons. Miserachs, que se refere principalmente à Itália, se deu uma simples transposição da música profana na moda. Fala também de musiquitas que nem sequer conhecem o abecedário da gramática da música [...] Melodias sem melodia, ritmos obsesionantes, sem outra harmonização que algumas sumárias indicações de acordes para execuções em guitarras. Na verdade, talvez com intenção inculturadora, tomaram-se melodias e ritmos de todos os lados: do folk americano, do negro espiritual, de toadas populares, e inclusive do rock (ao cumprir-se um século do motu proprio Tra le sollecitudine, o Papa João Paulo II publicava o «quirógrafo» Impulsionado pelo vivo desejo (22-XI-2003), em que reafirmava o espírito e a letra de S. Pio X: qualidades da música litúrgica, e peculiar referência ao gregoriano e à polifonia sagrada. Reiterava também as prescrições do Vaticano II, a cujas normas acrescentava a «universalidade» como requisito da música cultual.

 

Também o Cardeal J. Ratzinger, antes do seu acesso à Sede de Pedro, abordou com frequência os problemas da música litúrgica. E, entre outras coisas, sublinhou a referência ao coral gregoriano e à polifonia de Palestrina. Com uma advertência: não se trata de que toda a música de Igreja tenha que ser imitação destas duas referências, pois a Igreja dá uma orientação, mas o que possa surgir de uma aplicação criativa da orientação não pode fixar-se de antemão (o. c., p. 147). A mesma ideia era expressa, já como Papa Bento XVI, no discurso citado no início destas páginas. Nele proclamava novamente as três características indicadas por Pio X e confirmadas por João Paulo II: santidade, arte verdadeira e universalidade.

Arte, santidade e universalidade

Do mesmo modo que a ourivesaria dos vasos sagrados há-de ser rica e bela -, vão conter o corpo e o sangue de Deus encarnado! -, é evidente que a música do culto divino deve ser música artisticamente boa, a melhor possível: inspirada e tecnicamente perfeita. Trata-se de uma música que soa directa e imediatamente em honra de Deus. Mais ainda: quando se trata de música litúrgica – oração cantada -, faz parte da própria liturgia que é obra principalmente do próprio Deus. Essa música é veículo para a proclamação da Palavra de Deus, ou da palavra com a qual a Igreja realiza os divinos mistérios, que tornam sacramentalmente presente a obra divina da nossa salvação: na liturgia, efectivamente, realiza-se a obra da nossa redenção (Sacrosanctum Concilium, 2). Compreende-se que o trivial ou o medíocre estejam fora de causa. Mas não basta que a música seja boa.

 

A música litúrgica deve estar ao serviço da Palavra: salmos, leituras, orações e hinos. É praticamente impossível que sirvam uma melodia ou um ritmo compostos com independência do texto: um concerto, uma sonata, uma mazurka ou um rondó podem ser maravilhosos, mas absolutamente inapropriados para um Miserere ou um prefácio. Já foi indicado como o gregoriano se foi forjando, ao longo dos séculos, ao correr dos textos: de cada sílaba, de cada sinal de pontuação, do sentido – alegre, compungido, deprecatório, etc. – de cada palavra ou frase. E essa qualidade foi herdada pela grande polifonia sagrada. Porque se trata de música «sacra» ou santa.

 

O carácter sagrado da liturgia implica, como assinalava Paulo VI, que nem tudo o que se encontra fora do templo tem aptidão para franquear os seus umbrais (Discurso 18-IX-1968). Existe, certamente, um misterioso e profundo nexo entre música e esperança, entre canto e vida eterna (Bento XVI, Discurso 24-IV-2008). De forma que a música com verdadeira qualidade artística não só causa satisfação estética, como eleva a alma à transcendência. Mas nem por isso se torna adequada, sem mais nada, para a celebração litúrgica: esta, como obra de Cristo sacerdote e do seu Corpo, que é a Igreja, é acção sagrada por excelência (Sacr. Conc. 7). Segundo foi dito, a santidade da música litúrgica é a santidade da própria liturgia, que a Igreja «recebe» e celebra. A liturgia não é um produto da assembleia, mais ou menos «criativa», que se celebra a si mesma (como pareceria entender-se em alguns lugares). A «criatividade», o arbítrio do grupo ou do sacerdote, não é um valor litúrgico nem sequer no que se refere à música. Noutra ordem de ideias, a santidade da liturgia impede igualmente adoptar, por exemplo, músicas «estupefacientes» que – com o paroxismo do ritmo e dos instrumentos – provocam êxtases dionisíacos, selvagens, e ruído e massificação. A índole sagrada do culto exclui alguns tipos de música, por muito concordes que sejam com gostos locais ou do momento.

 

E aqui é onde incide também a terceira exigência da música litúrgica: a sua universalidade. Isto significa que seja, musicalmente falando, compreensível para os fiéis que assistem à celebração. Sendo católica a Igreja, essa compreensão implica que nenhum fiel procedente de outra nação experimente ao ouvi-la uma impressão que não seja boa (Pio X, Tra le sollecitudine, n. 2). Ninguém duvida de que as árias populares, tradicionais, podem dar inspiração e estilo para cantos devotos. Mesmo nas composições para a liturgia se reflecte o génio musical de cada país ou continente. De facto, há canções, por exemplo, africanas que se tornam acessíveis para todo o mundo (de modo análogo como os católicos africanos «sintonizam» com o gregoriano e o interpretam sem problemas).

 

Mas deve evitar-se que as adaptações ocorram com precipitação. Também não são aceitáveis algumas formas de inculturação elitistas (João Paulo II. Quirógrafo 22-IX-2003, 6), incompreensíveis pelo comum dos fiéis. A isto se referia o Card. Ratzinger quando excluía o esteticismo autónomo e pedia que o artista saia do círculo esotérico e saiba plasmar a sua intuição de forma que outros – muitos outros – possam perceber o que ele percebeu (o. c., p. 126). Conviria advertir que a universalidade abrange também as possibilidades efectivas de execução.

 

Um desafio. As três qualidades indicadas – santidade, arte e universalidade – constituem um desafio para a criação actual de música litúrgica. Precisamente esse título - Música Sacra. Um desafio litúrgico e pastoral – tema da jornada de estudo que a Congregação para o Culto divino e a Disciplina dos Sacramentos organizou em 5 de Dezembro de 2005 (o texto das conferências acaba de ser publicado pela Editrice Vaticana).

 

Embora o gregoriano satisfaça plenamente as ditas exigências e, além disso, consiga grandes êxitos comerciais como música, não se trata de copiar o canto gregoriano – o que equivaleria, com se disse, a construir hoje anacrónicos templos neogóticos ou neobarrocos -, mas antes fazer com que as novas composições estejam impregnadas do mesmo espírito que suscitou e modelou sucessivamente esse canto (João Paulo II, l. c., 12).

A este propósito surge uma pergunta: com uma visão realista é de esperar, humanamente falando, que existam novas possibilidades criadoras neste terreno? (J. Ratzinger, o. c., p. 147). A resposta é afirmativa, enquanto existam grandes compositores – pessoalmente imersos na concepção cristã do homem e de Deus - que desenvolvam o seu génio musical a partir de um contexto de reverência e humildade próprio da liturgia.

Onde há comunidades vivas, nasce uma cultura cristã. E até que surjam esses mestres geniais. desempenha um papel importante, a modo de ante-sala da música litúrgica, a presença da religiosidade popular e a sua música, e de música espiritual em sentido lato, que deve estar sempre em fecundo intercâmbio com a música litúrgica (ibid., p. 148).

 

Em todo o caso, e para garantir a sua efectiva dignidade, talvez conviesse que a música litúrgica fosse objecto de uma supervisão hierárquica, de modo parecido à forma como as traduções litúrgicas precisam de contar com a devida aprovação por parte das autoridades competentes.

 

E a interpretação Tudo o dito anteriormente trata das características exigíveis à música que se adopte ou componha para uso litúrgico. Mas também se torna obrigatória uma referência, pelo menos, à sua interpretação de acordo com a dignidade que o culto divino exige. Garantir essa qualidade não é um empenho fácil; sobretudo, quando – como sucede na liturgia – os protagonistas são muito variados. A constituição Sacrosanctum Concilium, do Vaticano II, pede aos bispos para procurar que em qualquer acto sagrado com canto, toda a comunidade dos fiéis contribua com a parte activa que lhe compete (n. 114): o celebrante, o diácono se existe, o leitor, o salmista, o coro e o povo.

 

Para conseguir esse objectivo, o mesmo documento recomendava uma cuidadosa formação musical nos seminários, noviciados e escolas católicas. Particularmente eficaz parece o conselho de fomentar a existência de uma schola cantorum, sobretudo nas igrejas catedrais (ibidem). Um bom coro, embora pequeno, pode cumprir o papel de guia e apoio (João Paulo II, o. c., 8) do povo se, além de executar as partes próprias, promove a participação activa de todo os fiéis.

 

A tal propósito, Mons. Miserachs assinalou em várias ocasiões que o voluntariado é muito louvável [...]; mas que conseguir uma qualidade razoável provavelmente exija o recurso a peritos profissionais, garantindo-lhes uma remuneração pelo menos decente. Dito por outras palavras, também suas, há que saber destinar dinheiro para a música. Talvez baste efectuar esse desembolso num «mestre de capela» ou director de coro, bem preparado musical e liturgicamente. Esse era o ofício de J. S. Bach nas igrejas de São Tomás e São Nicolau de Leipzig. E foi, durante trinta anos, o de Mons. J. Ratzinger na Catedral de Ratisbona. Com óptimos resultados.

 

* Artigo aparecido na Revista PALABRA, Agosto 2008, pág. 48 e ss, que publicamos com a devida autorização.

 

Traduzido por Manuel Alves de Sá

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Este artigo foi a última colaboração-tradução do Eng. Manuel Alves de Sá, falecido com 86 anos, em Lisboa, no dia 13 de Fevereiro passado.

 

Desde que se reformou, por volta de 1975, durante perto de 30 anos, dedicou-se a ajudar com este tipo de colaborações. Teve de aprender a funcionar com os Computadores, e com muito gosto e rapidez fez todo o tipo de traduções, muitas delas para a «Celebração Litúrgica».

 

Julgamos ser justo que lhe agradeçamos, rezando ao Senhor pelo eterno descanso da sua alma.

 

 

 


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